مصاحبه با ایان هانتر ناظر جلوه های بصری مینیاتور – اینتراستلار

ایان هانتر (Ian Hunter) به مدت بیش از ۲۵ سال در دنیای جلوه های ویژه (میدانی) است. او یکی از بنیانگذاران استودیو نیو دیل (New Deal Studios) است. او در فیلم های زیادی از جمله، (BATMAN RETURNS)، (PITCH BLACK)، (WAR OF THE WORLDS) و یا (THE DARK KNIGHT) کار کرده است. وی برای جلوه های بصری فیلم (INTERSTELLAR) برنده ی جوایز اسکار (Oscar) و بفتا (BAFTA) شد.

درباره گذشته ی خود توضیح دهید:

من به عنوان فرزند یک هنرمند در لس آنجلس رشد کرده و همیشه علاقمند به کار کردن در فیلم بودم، و در نهایت به یک آگهی استخدام در روزنامه لس آنجلس تایمز که نیاز به یک سازنده مدل داشتند، با توجه به مهارتی که بخاطر کار در یک شرکت هوافضا بدست آورده بودم پاسخ دادم، آگهی در مورد کار روی مدلسازی برای فیلم (THE ABYSS) بود. سپس به شرکت فیلمسازی باس (Boss Films) نقل مکان کردم و در آنجا مشغول به کار شدم. این قبل از آن بود که من برای ناظر جلوه مارک اِستِتسون (Mark Stetson) کار کنم.

می توانید بیشتر راجع به استودیو نیو دیل برایمان بگویید؟

استودیو نیو دیل (New Deal Studios) ابتدا با نام صنایع هانترگرَتزنِر (Hunter Gratzner Industries) توسط متیو گرَتزنِر (Matthew Gratzner)، شانون بلیک گانز (Shannon Blake Gans) و من افتتاح و شروع به کار کرد. ما بعنوان یک استودیوی طراحی و ساخت جلوه (افکت) شروع به کار کردیم، اما در طول چند سال کار خود را به تولید و فیلمبرداری گسترش دادیم، بنابراین تصمیم گرفتیم تا اسم استودیو را به نیو دیل تغییر دهیم. ما یک شرکت خدماتی تولید رسانه با تخصص در جلوه های میدانی هستیم. همچنین جلوه های دیجیتالی، تولید فیلم واقعی (live action production) را نیز تحت پوشش قرار می دهیم. شریکم اخیرا کار روی دو فیلم وسترن که در آریزونا فیلمبرداری می شد را تمام کرده، و در حال حاضر ما روی چندین کار کوتاه واقعیت مجازی کار می کنیم.

چگونه درگیر فیلم اینتراستلار شدید؟

ما بخاطر همکاری در پروژه های قبلی کریستوفر نولان از قبیل (THE DARK KNIGHT)، (INCEPTION) و (THE DARK KNIGHT RISES) درگیر کار در فیلم اینتراستلار (INTERSTELLAR) شدیم.

می توانید بیشتر درباره این همکاری با کارگردان کریستوفر نولان برای ما بگویید؟

در حضور های قبلی در فیلم های کریستوفر نولان، وظیفه ی ما ارائه جلوه برای صحنه های خاصی از قبیل؛ تصادف خودروی بتمن با کامیون زباله در شوالیه تاریکی (THE DARK KNIGHT)، یا سرقت هواپیما در شروع فیلم شوالیه تاریکی برمی خیزد (THE DARK KNIGHT RISES) بود. در اینتراستلار، درگیری ما وسیع تر بود، چرا که وظیفه ما ساختن و فیلمبرداری کشتی فضایی که در طول فیلم برای صحنه های فضا استفاده می شد بود. این جنبه از فیلم تا حد زیادی با استفاده از مدل های مینیاتوری با دوربین های کنترل حرکتی و بکارگیری دوربین های فیلمبرداری ویستا ویژن تحقق یافت.

رویکرد آقای نولان درباره این مدل ها چه بود؟

معتقدم که کریستوفر نولان می خواست برای کشتی های فضایی از مدل استفاده کند بخاطر این که تمایل زیادی به فیلمبرداری صحنه ها یا اشیاء واقعی تا حد ممکن دارد. با استفاده از مدل ها ما قادر بودیم که آنها را نورپردازی کرده و فیلمبرداری کنیم و خوراک تصویری کشتی های فضایی را برای شرکت جلوه ی دیجیتالی دابل نگاتیو (Double Negative) داده که آنها نیز می توانستند پس زمینه ی سی جی (CG) ستارهای آسمان را ترکیب کنند (composite). این یک تلفیق عالی از تکنیک جلوه های بصری برای رسیدن به نتیجه ای با کیفیت بالا بود.

نقش شما در این فیلم چه بود؟

من سرپرست جلوه های ویژه استودیو نیو دیل و ناظر ساخت و ساز و فیلمبرداری از کشتی های فضایی مینیاتور، هم برای کنترل حرکتی (motion controlled) دوربین با سرعت کند (low speed) و هم برای جلوه (effects) دوربین با سرعت بالا (high speed) بودم.

رویکرد شما در این پروژه چه بود؟

انجام فیلمبرداری جلوه های ویژه مینیاتوری به یک توازن میان ساختن مدلهای به اندازه ی کافی بزرگ که بتوان نماهای بسته را فیلمبرداری کرد و اندازه ی کاربردی برای تسهیل در امر فیلمبرداری است، مربوط می شود. اساسا من اندازه ی صحنه (داخل استودیو) و ارتفاع سقف را گرفتم، سپس بزرگترین مدل ممکن را که بتوان استفاده و در عین حال در استودیو برای فیلمبرداری جابجا کرد را ساختم. برای برداشت های دیگر از انفجار کشتی فضایی رنجر، یک مدل از کشتی فضایی رنجر در مقیاس بزرگتر و بخشی از کشتی فضایی مادر که استقامت (Endurance) نام داشت را خارج از استودیو در فضای باز ساخته و در شب فیلمبرداری شد. این نماها با دوربین های سرعت بالا برای ثبت انفجارها فیلمبرداری شدند.

می توانید یک روز معمولی خود را توضیح دهید؟

برای فیلمبرداری، ما به پیش نمایش (previs) نگاه می کنیم – که یک نسخه ی اولیه دیجیتالی متحرک شده از نمای (پلان) خاص است – و سپس حرکت دوربین را در دوربین کنترل شونده ی حرکتی (motion controllable camera) خود برنامه ریزی می کنیم. زمانی که احساس شد حرکت دوربین واقعی و روایت داستان را خوب پیش می برد، و ما از آن راضی بودیم، مدل را نورپردازی کرده و فیلمبرداری می کنیم.

چگونه با دپارتمان هنر برای طراحی کشتی های فضایی متنوع همکاری کردید؟

ناتان کراولی (Nathan Crowley) طراح تولید باید نسخه های در اندازه ی واقعی از کشتی های فضایی “رِنجر” و “لَندر” (سفینه ی فرود) را می ساخت، بنابراین آنها در مرحله ی اول توسط دپارتمان هنر برای ساخت، طراحی شدند. هرچند، نمای خارجی کشتی فضایی “استقامت” قرار بود فقط به عنوان جلوه دیده شود – یا در حالت مینیاتور و یا نسخه دیجیتالی، بنابراین طراحی آن به زمانی بعد در تولید موکول شد. وقتی در فیلم شروع به کار کردیم، از آنجا که ما نسخه ی مینیاتور را می ساختیم، دپارتمان هنر از ما خواست تا جزئیات کشتی فضایی “استقامت” را توسعه دهیم.

منابع اصلی و نشانه ها برای ساخت کشتی ها چه بود؟

کریس و ناتان تاکید زیادی روی اینکه کشتی های فضایی باید واقعی جلوه کنند داشتند، مثل اینکه توسط ناسا ساخته شده باشند، همانند شاتل فضایی و ایستگاه فضایی بین المللی که بخاطر بارها دیده شدن برای همه ظاهری آشنا دارند. بنابراین حتی با این که کشتی های فضایی در فیلم مربوط به آینده می شدند، بسیاری از طراحی ها و جزئیات از روی شاتل فضایی، موشک های آپولو/ زحل و استگاه فضایی بین المللی گرفته شد.

می توانید درباره جزئیات خلق کشتی ها توضیح دهید؟

ما با مدل های سه بعدی دیجیتال همه ی کشتی های فضایی شروع کردیم. سپس آن مدلها را به بخشهای کوچکتر و شکل های اساسی کلی درآوردیم. جزئیات برای الگوهای کشتی برش لیزری یا برش نمونه ی اولیه شدند، درحالی که اشکال کلی در فوم های سخت برش سی ان سی شدند. تمامی قسمتهای ساخته شده روی هم سوار (مونتاژ) و تبدیل به مدلهای سبک ایپاکسی فایبرگلاس برای فیلمبرداری شدند.

چگونه از پس جنبه بافت (textures) برآمدید؟

ما مرجع بافت ها را از روی شاتل فضایی، کاشی های حرارتی آن، پوسته ی لحافی و پوشش های عایق از ایستگاه فضایی بین المللی گرفتیم. اینها بصورت برش لیزری، برش سی ان سی و یا نمونه های اولیه سریع بافتی ساخته شده و روی قسمتهای نهایی کشتی ها قبل از اینکه مونتاژ شوند چسبانده شد.

کدام کشتی فضایی پیچیده ترین برای خلق کردن بود؟

کشتی فضایی استقامت پیچیده ترین مدل برای ساخت بخاطر شکل غیر عادی آن بود. کریس (نولان) می خواست که آن کاملا محدود به فضا ساخته شود و قابلیت ورود به اتمسفر و یا فرود روی سیاره را نداشته باشد، بنابراین در واقع بسیار باریک بود. ما قاب (فریم) داخلی را از فولاد و روکش فلزی آن را با سنترا و از پوسته رزین برای پوشش سفینه استفاده کردیم.

چگونه ساخت کشتی های فضایی در مقیاس های مختلف را مدیریت کردید؟

کشتی های فضایی دارای کنترل حرکتی در مقیاس ۱:۱۵، که اجبارا بزرگترین مقیاس معمول ساخته شده ما با توجه به اندازه استودیو برای جابجایی و فیلمبرداری بود. مدلهای مربوط به فیلمبرداری با سرعت بالا بزرگتر یعنی در مقیاس ۱:۵ جهت بهتر دیده شدن انفجارها و تکه تکه شدن قطعات مختلف برای فیلمبرداری در خارج از استودیو ساخته شدند.

می توانید درباره چالش های نورپردازی بیشتر توضیح بدهید؟

نورپردازی برای اعماق فضا یعنی قرار دادن یک نور بزرگ کلیدی (key light) در دورترین جای ممکن برای بدست آوردن سایه های شدید مستقیم روی مینیاتور است. یک ارتقاء بزرگ و کاهنده زمان که در ساخت این فیلم انجام دادیم، فیلمبرداری با نورهای کلیدی (key)، پر کننده (fill) و نورهای عملی (practical) برای کشتی های فضایی همگی در یک برداشت بود، که برای ارائه به دپارتمان جلوه های دیجیتالی آماده شد.

همکاری شما با سرپرست جلوه های بصری پائول فرنکلین (Paul Franklin) چگونه بود؟

این پنجمین باری است که ما با پائول فرنکلین در یک فیلم کار می کنیم. بعد از شروع به فیلمبرداری با توجه به پیش نمایشی (previs) که به ما ارائه شده بود، کریستوفر نولان از ما خواست که فقط از پیش نمایش بعنوان راهنما برای فیلمبرداری استفاده کنیم و از در دسترس بودن مینیاتور ها بهره ببریم و زوایای را انتخاب کنیم که پویایی و قدرت روایت داستان بهتری داشته باشند. در همکاری با پائول، مدیر فیلمبرداری تیم آنگولو (Tim Angulo) و فیلمبردار جاش کاشنِر (Josh Cushner) قادر به پیدا کردن زوایای دیدنی و جذابی در کشتی های فضایی و سرعت بخشیدن به فرآیند فیلمبرداری بودند.

می توانید درباره انفجارها و آتش بازی ها بیشتر بگویید؟

برای صحنه ی اتصال نافرجام سرنشین بدبخت کشتی فضایی رنجر به استقامت، ما یک نسخه بزرگتر در مقیاس ۱:۵ از رنجر و ¼ کشتی استقامت که آن هم در مقیاس ۱:۵ را ساختیم. این مدلها وارونه در خارج از استودیو آویزان و حاوی مواد منفجره و توپ های بادی بودند. متخصص آتش بازی ما ریچی هِلمِر (Ritchie Helmer) روشی را برای از بین بردن کشتی فضایی آزمایش کرد که زبانه آتش حاصل از انفجار سریع از بین برود، زیرا در فضای بدون اکسیژن انفجار گازی عظیمی را نخواهیم داشت. بنابراین ما از بوتان با سرعت اشتعال بالا، به اضافه چاشنی سیمی برای تکه تکه کردن مدل و توپ های بادی برای متلاشی کردن براده ها و تکه ها به اطراف بدون اضافه کردن زبانه آتش استفاده کردیم.

آیا فرمت آی مَکس (IMAX) در کار شما تاثیری داشت؟

ما قبلا هم برای فیلم های کریستوفر نولان فیلمبرداری مینیاتور که شامل پلانهای آی مکس میشد داشتیم. ما فیلمبرداری را با دوربین های ویستا ویژن (vista vision) که در فرمت بزرگتر دوربین ۳۵ میلیمتری هستند انجام دادیم که این باعث خلق نگاتیو بسیار بزرگ برای کامپوزیت المان های ما با تصاویر آی مکس بود.

چه نکته ای را از این تجربه به یادگار نگه می دارید؟

تا اینجا این گسترده ترین و پرارزش ترین کار ما در فیلم های کریستوفر نولان بود. بدیهی است که دیگران فکر می کنند کار ما بسیار خوب بوده، که ما با دیگر اعضای تیم جلوه های بصری (Paul Franklin, Andy Lockley, Scott Fisher) نامزد دریافت جایزه های بَفتا (BAFTA) و اسکار در جلوه های بصری شدیم.

چه مدت زمان را روی این فیلم کار کردید؟

به گمانم ما کار روی اینتراستلار را در ژوئن ۲۰۱۳ شروع و در فوریه ۲۰۱۴ تمام کردیم

تیم شما متشکل از چند نفر بود؟

در مجموع تیم های ساخت و فیلمبرداری ما حدودا تیم ۵۰ تا ۶۰ نفر بودیم.

پروژه ی بعدی شما چیست؟

هم اکنون ما در حال اتمام یک پروژه ی واقعیت مجازی با نام (KAIJU FURY!) که در آن هیولاهای غول پیکر در شب به شهر حمله می کنند، هستیم.

چهار فیلمی که به شما شور و شوق برای کار در سینما را دادند نام ببرید؟

خیلی سخت است که فیلمهای تاثیر گذار روی خودم را در سینما محدود به چهار کنم. قطعا تماشای فیلمهای ری هری هایزن (Ray Harryhausen) روی من تاثیر داشت، همچنین کارهای آلبرت ویتلاک (Albert Whitlock)، که اکثر کارهای جلوه های بصری وی ناشناس و کمتر مورد توجه قرار گرفته اند. همچنین قطعا فیلم های جنگ ستارگان (STAR WARS) و برخورد نزدیک از نوع سوم (CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND) پتانسیل جلوه های بصری در کمک به روایت داستان را به من نشان داد. و فیلم ۲۰۰۱ و بلید رانر (BLADE RUNNER) به من نشان دادند که چگونه اجرای جلوه های بصری می تواند تقریبا تنها اثر هنری نمایان باشد. و من هنوز تحت تاثیر فیلم جنگ دنیاهای (WAR OF THE WORLDS) جورج پال (George Pal) هستم.