مصاحبه با اسکات فارار ناظر جلوه های بصری تبدیل شوندگان: عصر انقراض

اسکات فارار (Scott Farrar) در جلوه های بصری فیلمهایی چون (THE HUNGER GAMES) و (WORLD WAR Z) کار کرده و دوباره به دنیای ترنسفورمرز با یک قسمت جدید برگشته است.

انتظارات مایکل بِی درباره این فیلم چه بود؟

مایکل نمی خواست که این یک شروع مجدد باشد، می خواست که این یک شروع جدید برای یک فرانچایز جدید باشد. بازیگران جدیدی برای شخصیت ها انتخاب شدند و ما با ربات های خوب و بد جدیدی آشنا شدیم.

در مقایسه با ترنسفورمرز: نیمه تاریک ماه (TRANSFORMERS: DARK OF THE MOON)، چگونه از پس این قسمت جدید بر آمدید؟

دوباره، همه چی به طراحی برمی گردد، مایکل یک سری طراحی را توسط دپارتمان هنر لس آنجلس انجام داده بود. یکی از عکسها که خاص بود واقعا نظرم را جلب کرد؛ آن عکس ایده های برای فیلم به من داد. در عکس نمایی با لنز تله از لاکدان (Lockdown) که در مسیر جاده در حال حرکت بود و یک کشتی فضایی عظیم به ارتفاع چندین طبقه پشت سرش قرار داشت، بود. کشتی فضایی در مه و غبار پوشیده شده بود. من هم به مایکل گفتم، اجازه بده تا کشتی سیستم آب و هوای خود را داشته و این در تمامی نماها باشد. این یک چیز متفاوتی است و این کار را انجام دادیم. فکر می کنم که نماها خیلی خوب و قانع کننده شد.

چگونه با پاتریک توباخ (Patrick Tubach) و جف وایت (Jeff White) ناظران جلوه های بصری همکاری کردی؟

پاتریک و جف، هردو با من در طول هشت سال یا بیشتر در پروژه های ترنسفورمرز کار کرده بودند. کار ما به گونه ای منحصر بود که همه می دانستیم نتیجه ی نهایی و حرکت ها چگونه خواهد بود، و چگونه باید به نورپردازی صحیح دست پیدا کنیم. و هردوی این افراد در نوع خوشان رهبران تیمی بسیار خوبی هستند. جف اکثر تصاویر هوایی (با هلیکوپتر) در شیکاگو را انجام داده و سرصحنه من را کمک می کرد. پاتریک هم در آی اِل اِم (ILM) مقدمات کار را فراهم می ساخت، بعد از اتمام فیلمبرداری، ما با هم در دفتر کار می کردیم، و در سالن روی پرده پلان ها را روزی هشت ساعت به مدت هفت ماه بررسی می کردیم، و با همه ی این ها ما هنوز از همکاری با یکدیگر لذت می بریم.

می توانید یک روز کاری سر صحنه و یک روز کاری در پس از تولید را توصیف کنید؟

سر صحنه من روی برداشت پلانها نظارت می کنم، نماهایی که دوربین می بیند و موقعیت دوربین که مربوط به محل قرارگیری ربات ها می شود را ثبت می کنم. همچنین من کارگردانی تیم دوم فیلمسازی را نیز برعهده دارم، و کمی هم به فیلمبرداری کمک می کنم. سپس وقتی به آی اِل اِم برمی گردیم مداوم روی ارتقاء داشته هایمان برای بهتر کردن ظاهر ربات ها کار می کنیم، زیرا آنها با زاویه دید مختلف ما و همچنین لنزهای مختلف تغییر می کنند. تغییرات تا روز آخر ادامه پیدا می کند. واقعا هر روز را صرف نورپردازی روبات ها مثل یک مدیر فیلمبرداری سر صحنه انجام می دهم. برای من، این خلاق ترین بخش کار است.

فیلم با کشتی های فضایی غول پیکر شروع می شود. شما چگونه این فضا پیما ها را طراحی و ساختید؟

دپارتمان تولید هنرزیر نظر جِفری بِکرُفت (Jeffrey Beecroft) ظاهر کشتی های فضایی را طراحی کرد. ما می خواستیم که آنها یک ظاهر ماقبل تاریخی داشته باشند، مخصوصا با توجه به پس زمینه ای (محیط اطراف مربوط به میلیون ها سال پیش) که داشتند. پس در نهایت من به ایسلند فرستاده شدم تا تصاویر هوایی و زمینی را گرفته و به فیلم یک ظاهر جدید و تازه بدهم. و فکر می کنم که جواب داده.

می توانید درباره انفجارهای فلزی بوجود آمده توسط فضائیان و بعدا که لاکدان بصورت پرتاب نارنجکی تولید می کند توضیح دهید؟

ایده این بود که این بمب ها یا از فضاپیما ها رها شوند یا لاکدان آنها را پرتاب کند، که باعث اثر فلزگونه ای می شد بصورتی که تمامی سطح منطقه در ترنسفورمیوم پوشیده می شد – ماده ای فلزی نشئات گرفته از سیاره ی مادری ترنسفورمرزها. همزمان که ما شبیه سازی مایع جدید و جالب را بصورت سی جی (CG) توسعه می دادیم، جان فراسر (John Fraser)، ناظر جلوه های ویژه (میدانی)، یک افکت فواره ای آتش بسیار عالی را با پر کردن چندین و چند سینی از مواد منفجره و خاک و که می توانست بصورت متوالی به سمت آسمان شلیک شود ساخت. بازیگران را در حال دویدن جلوی این مواد منفجره قرار دادیم و بدین ترتیب پلان های بسیار زیبایی تولید شد.

چگونه نورپردازی و ریگ بندی (rigging) را برای ترنسفورمرهای متفاوت توسعه دادید؟

در هر فیلم ریگ بندی فقط بیشتر پیچیده تر می شود. قسمت های متحرک بسیاری در هر رباتی که می سازیم وجود دارد. نورپردازی نیز در هر فیلم پیچیده تر می شود بخاطر این که می خواهیم پیشرفت های مهمی در این زمینه داشته باشیم و خودم شخصا دوست دارم چیزهای جدید را امتحان کنم. این بار سراغ ظاهر “فیلم نو آر” (film noir) رفتم، حتی تا این حد که برش های نور روی چشم شخصیت ها دیده شود.

بسیاری از ترنسفورمرها آسیب دیده و خراب می شوند. چگونه از پس این امر بر آمدید؟

سخت ترین قسمت درباره آسیب و تخریب این بود که هر تکرار درواقع باید ساخته می شد، دقیقا مثل این که این تخریب در واقعیت روی قطعه ای سر صحنه اتفاق افتاده. به عبارت دیگر آپتیموس (Optimus) سه مدل مختلف و چهار سطح تخریب متفاوت داشت. گذشته از این که نورپردازی های شخصیتی متفاوتی داشتیم، سوختگی، کثیفی و ساییدگی در اثر مبارزه باید ایجاد می شد. این یک تمرین برای تداوم بود و از آنجایی که نمی دانستیم ترتیب پلان هایی که کارمی کردیم در نهایت چگونه خواهد بود، باید کار را در هر زمینه درست و کامل انجام می دادیم تا مطمئن شویم فرورفتگی ها و قسمت های آسیب دیده صحنه به صحنه و پلان به پلان تداومشان حفظ شده است.

می توانید درباره ی چالش هایی که با داینوبات ها (ربات های دایناسور شکل) داشتید بیشتر بگویید؟

لازم بود که داینوبات ها شبیه دایناسورها ساخته شوند، در عین حال طوری باید به نظر می رسیدند که انگار از اشکال هندسی فلزی ساخته شده اند. بنابراین ما سازه آنها را شبیه به سازه ربات های اتوبات درنظر گرفته و به آن نزدیک شدیم، ما از تعداد زیادی پیچ و مهره، مفصل، بلبرینگ ویا حتی پیستون روی این شخصیت ها قرار دادیم. به لحاظ بصری ما همیشه سعی در به یاد آوردن این مسئاله که اینها شخصیت های فلزی هستند به بیننده را داریم، همه چیز باید نمایانگر این باشد «ساختار آنها، چگونگی انعکاس نور روی سطح آنها، چگونگی چسبیدن خاک، علف، گریس و یا برگ درختان به سطح آنها».

پلان یا سکانسی در این فیلم بود که باعث بی خوابی شما شود؟

به یاد ندارم که بی خوابی کشیده باشم، اما می توانم بگویم که خوابهایم درباره ربات ها بود!

چه نکته ای از این تجربه را به یادگار نگه می دارید؟

برانگیزنده ترین بخش ماجرا افراد تیمم بودند! تلاش آنها ماندگار و پلان های آنها دیدنی و جذاب بود!

چه مدت زمان روی این فیلم کار کردید؟

حدود یک سال و نیم.

چند پلان را کار کردید؟

کمی بیشتر از ۶۰۰ پلان.

تیم شما متشکل از چند نفر بود؟

این بزرگترین تیمی بود که من تابحال داشتم، بیشتر از ۵۵۰ نفر فقط در دفاتر آی اِل اِم (ILM) در سان فرانسیسکو، سنگاپورو ونکووِر، و همچنین ما با شریکمان بیس اف ایکس (Base FX) در پکن کار می کردیم.

پروژه بعدی شما چیست؟

تعطیلات!

برخی از تصاویر توسط مترجم برای ارائه بهتر مثال در رابطه با مصاحبه اضافه شدند.