نقد و بررسی فیلم قصه‌های عامیانه - مرتضی باقری
این نقد و بررسی توسط مرتضی باقری در دی ماه 1388 نوشته شده است
نقد و بررسی فیلم قصه‌های عامیانه به کارگردانی کوئنتین تارانتینو
فیلم قصه‌های عامیانه به عنوان فیلمی پست مدرن شناخته می‌شود ولی کمتر به عنوان یک فیلم پست مدرن مورد بررسی قرار گرفته است. در این نوشتار سعی شده ویژگی‌های این فیلم و بطور کلی فیلم پست مدرن به لحاظ ساختاری مورد بررسی قرار گیرد.
بدون شک پست مدرنیسم چه به عنوان نظریه وچه به عنوان دوره تاریخی پسامد جنبش نظری مدرنیسم است و برای توضیح و تبیین آن ناگزیر به تشریح مدرنیسم [هر چند به صورت مختصر] خواهیم بود.
مدرنیسم بیشتر به عنوان جنبشی هنری شناخته می‌شود که در برابر رئالیسم و رمانتیسیسم قد علم کرد و در پی قدرت گرفتن آرا و افکار پوزیتیویستی در عصر روشنگری تبعات آن به حوزه سیاسی و اجتماعی نیز کشیده شد. عصر روشنگری مظهر ایمانی خوش‌بینانه به پیشرفت بود که علم را به عنوان ابزار انسان برای پیشرفت معرفی کرد و به این ترتیب فقط گزاره‌های علمی پذیرفته شده بودند و علم تبدیل به میزانی برای سنجش امور شده بود. با گذشت زمان و پیشرفت‌های علمی و سامانه‌های تولیدی آن، بخصوص بعد از دو جنگ عالم گیر که همین علوم تبدیل به سلاح‌هایی برای نابودی بشر شدند، دلیلی برای ایجاد نوعی بدبینی نسبت به مدرنیسم شد با این سوال که آیا پیشرفت علمی به سود انسان خواهد بود؟ همین بدبینی و بی اعتمادی به حقیقت بنیادین [که مدرنیسم در پی آن بود] بستری شد برای به وجود آمدن پست مدرنیسم.
پست مدرنیسم در تعریف واحدی نمی‌گنجد که البته همین با روح پست مدرنیسم که عبارت از نفی وحدت گرایی مدرنیسم است سازگار است. دم دستی‌ترین تعریف آن نفی فرا روایت‌ها و پیشنهاد خرده روایت‌های محلی است که به طور حتم تعریف کاملی نیست. از این واژه به عنوان مفهومی متکثر برداشت‌ها و تعاریف مختلفی در زمینه‌های گوناگون می‌شود که هر چند مخالف هم نیستند ولی متفاوت هستند. عده‌ای آن‌را به عنوان نظریه تبیین کرده‌اند ولی افرادی هم هستند که فقط آن‌را به عنوان دوره‌ای تاریخی (دهه 80 و90 میلادی) می‌شناسند. مطابق این تعریف پست مدرن واپس‌نگر است، نه به عنوان دیگری بلکه به عنوان پست مدرن [چیزی که بعدا می‌آید] و تنها در مناسبت با گذشته تعریف می‌شود و چون زمینه تاریخی ندارد [تاریخ را رد می‌کند] شروع به تقلید می‌کند و در زنجیره‌هایی از زمان حال طی طریق می‌کند. این تعریف مطابق با تعریف غربی [و خصوصا تعریف آمریکایی‌ها و در کنار آن‌ها بودریار است] که با آن خصوصیت‌های جامعه پست مدرن را توضیح می‌دهند می‌باشد. بودریار عنوان می‌کند که در برابر جامعه صنعتی (مدرن) که ویژگی آن تولید است، ویژگی جامعه پساصنعتی (پست مدرن) بازتولید است. به عقیده او این جامعه تحت سیطره رسانه‌های الکترونیک است و مشخصه اصلی آن وانمایی است و در این جامعه به جای تولید واقعیت (reality) [که ویژگی جامعه مدرن است] حادواقعیت (hyper reality) باز تولید می‌شود. واقعیتی که در این جامعه [باز] تولید می‌شود چیزی نیست که [باز] تولید شود بلکه پیشاپیش باز تولید شده است. بودریار این ویژگی را وانمایی (simulation) تعریف می‌کند که مفهومی بسیار کلیدی در حوزه پست مدرن است. این ویژگی باعث فروپاشی سوژه می‌شود [در مقابل ماشین صنعتی که باعث از خودبیگانگی سوژه می‌شد]. همانطور که عنوان شد این سوژه تاریخی ندارد و در زمان حال گیر کرده است و به عبارتی خاطره‌ای ندارد. این مورد را می‌توان در فیلم‌های هیولایی و فیلم‌هایی که به مسئله بازتولید می‌پردازند مشاهده کرد. در فیلم‌هایی مثل پارک ژوراسیک (اسپیلبرگ، 1993)، مصاحبه با خون آشام (نیل جردن، 1994) و حتی بلید رانر (ریدلی اسکات، 1982) که در آن‌ها سوژه در مرحله پیش خیالی گیر کرده و به خاطر نداشتن خاطره در پی یافتن جوابی برای «من کی هستم؟» می‌گردد.
در حوزه هنر از نظر مدرنیسم تنها هنر متعالی می‌تواند وظیفه نقد اجتماعی و زیبایی شناختی را به عهده بگیرد، به همین دلیل در پی اعطای نقش منتقد به هنر بود. فردریک جیمسون می‌گوید:
«پست مدرنیسم به مثابه معلول (دوره تاریخی)، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است».
بر این اساس هنر پست مدرن تلفیقی از هنر متعالی و فرهنگ و هنر عامیانه است که فیلمی که قصد پرداختن به آن را داریم نمونه‌ای عالی از این نوع است که با وجود حضور مولفه‌های تماشاگرپسند در آن ارزش هنری‌اش همچنان بالاست. بسیاری از فیلم‌هایی که برچسب پست مدرن خورده‌اند به خاطر نظریه پردازی پست مدرن در باب آن‌ها است (مانند بلید رانر) که بیشتر دارای محتوایی درباره بازتولید هستند. فیلم‌های انگشت شماری به صورت خودبازتابنده نشانگر هنر پست مدرن هستند که فیلم قصه‌های عامیانه یکی از اولین این فیلم هاست.
اگر شیوه داستان‌گویی قهرمان محور علت و معلولی سینمای کلاسیک را فرا روایتی سینمایی در نظر بگیریم در این فیلم تارانتینو آن را نفی می‌کند و خرده روایت‌هایی را عرضه می‌کند که همان کارایی فراروایت‌ها را دارند. او در این فیلم قهرمان را کنار می‌گذارد و حتی در جایی از فیلم اشاره می‌شود که باید قهرمان را کشت. این فیلم نه یک خط روایی که سه خط روایی دارد و خود تارانتینو این سه خط روایی را با عنوان سه لطیفه قدیمی چنین بیان می کند:
1- یکی از اعضای گروه تبهکار همسر رئیس باند را برای شام بیرون می‌برد.
2- مشت‌زنی که باید مبارزه‌اش را ببازد.
3- گنگسترها به ماموریتی برای کشتن می‌روند.
و جالب اینجاست که او با سه خط داستانی به چنان فرمی دست می‌یابد که هم مخاطب عام و هم مخاطب خاص را مجذوب فیلم‌اش می‌کند.
در زیبایی‌شناسی پست مدرن وانمایی جایگاه ویژه‌ای دارد و به دو شکل نقیضه‌پردازی (parody) و بدل سازی (pastiche) نمود می‌یابد. معمولا در سینمای پست مدرن مخالف خوان بیشتر از نقیضه‌پردازی و در سینمای پست مدرن رسمی از بدل سازی استفاده می‌شود. پیش سازی، بینامتنیت و بریکولاژ سه بستر وانمایی هستند که فیلم پست مدرن را می‌سازند و با وجود شباهت‌های بسیاری که دارند این سه مفهوم متفاوت هستند.
در پیش سازی تصاویر و صداهای فیلم‌هایی که در گذشته ساخته شده‌اند در کنار هم قرار می‌گیرند و به عبارت بهتر تقلید می‌شوند (بازسازی نمی‌شوند). تقلید شخصیت‌های هالیوودی همچون مریلین مونرو، جری لوئیس، جیمز دین، میمی ون دورن و حتی اشاره زبانی به جین مانزفیلد همگی پیش سازی از نوع بدل سازی هستند. یک پیش سازی جالب در فیلم درباره نقش‌های دیگر فیلم‌های جان تراولتا است که در این فیلم در نقش وینسنت حضور دارد و اشاره‌ای به فیلم‌های دهه 70 و 80 او یعنی فیلم‌های دیسکو-دانسی (disco-dance) تب شنبه شب (1977) و گریس (1978) است که او با این فیلم‌ها به یک ستاره تبدیل شد. پیش سازی این سکانس با اینکه به نظر بدل سازی می‌رسد، نقیضه‌پردازی است. در اینجا با اینکه تراولتا در نقش وینسنت گنگستر است، رقصی را اجرا می‌کند که ما را به یاد نقش‌هایش در فیلم‌های دهه 70 و 80 اش می‌اندازد. نقیضه‌پردازی صحنه در اینجاست که او در این فیلم بی جنب و جوش می‌رقصد و در نمایش نماها به جای نمای دور از نماهای متوسط استفاده شده که باعث می شود تماشاگر به جای مبهوت شدن در اجرای هنر رقص بیشتر متوجه شرایط و فضای حاکم بر سکانس باشد، ما به جای اینکه مبهوت رقص شویم بیشتر می‌دانیم که او در حال رقصیدن است و در آخر نیز رقص ناتمام پایان می‌گیرد.
سکانس دیگری که پیش سازی نقیضه‌پردازانه دارد، سکانس هوشمندانه درگیری مارسلوس (رئیس باند تبهکار) و بوچ (مشت‌زن) است. مارسلوس سیاهپوستی است که پول و قدرت دارد و زیردستان خود را به شکلی ادیپی کاکاسیاه (nigger) خطاب می‌کند. در تاریخ سینما سیاهپوستان همواره نژادی درجه دوم و از نظر جنسی خطرناک بوده‌اند و مخصوصا در ژانر گنگستری محلی از اعراب نداشته‌اند. بر اساس این دیدگاه سیاه‌پوستانی که قوانین سامان نمادین سفیدها را در هم بشکنند مانند زنان که از نظر جنسی خطرناک هستند خنثی می‌شوند و مارسلوس نیز به دلیل تخطی از قوانین سامان نمادین به شیوه‌ای تارانتینویی کاملا زنانه مجازات می‌شود. صحنه تجاوز نیازمند توجه بیشتری است. این صحنه ما را به یاد فیلم‌های هرزه نگاری می‌اندازد، دهان بند‌ها، فردی مازوخیست با لباس چسبان (همچون فم فاتال‌ها) و چینش نامتعارف عوامل تجاوز به صورت فاعل پلیس، مفعول سیاهپوست دارای قدرت و شخص سومی در انتظار رسیدن نوبت، ما را به خنده می‌اندازد ولی همزمان حسی از انزجار در ما ایجاد می‌شود که به خاطر وقاحت و شنیع بودن صحنه است. دو حس ایجاد شده کاملا متفاوت و در تضاد با هم هستند. این دوگانگی حسی بیننده را به بیننده فعالی تبدیل می‌کند که رابطه‌اش با فیلم سادومازوخیستی (sadomasochism) است و اوست که از موضوعی که به آن می‌خندد متنفر می‌شود. اولین نتیجه این حس دوگانه پی بردن تماشاگر به دست‌های مداخله گر کارگردان است که باعث به هم خوردن دوخت می‌شود.
درباره ارجاعات بینامتنی به موارد متعددی در فیلم بر می‌خوریم. از این ارجاعات می‌توان به نقاشی‌های ادوارد هاپر در دکورها و میزانسن فیلم گرفته تا ارجاع به مباحث فیلم‌های گدار و حتی نظریه فیلم اشاره کرد. فیلم دسته غریبه‌ها (1964) ساخته گدار مورد ارجاع این فیلم است که خود ارجاعات فراوانی به موزیکال آمریکایی دارد. فیلم دیگر گدار گذران زندگی (1962) که در آن از میان نویس برای جدا کردن سکانس‌ها و فاصله گذاری استفاده شده مورد ارجاع قرار گرفته است. حتی کاراکترهای بینامتنی را نیز در این فیلم می‌توان مشاهده کرد. ارجاعی دیگر بازسازی عکسی از مریلین مونرو است که حادواقعیتی به نام مونرو را سال‌هاست بازتولید می‌کند. از روابط بینامتنی جالب فیلم ارجاع به نظریه فیلم و خاصه نظریه فمینیستی و روانکاوی است، زن‌هایی که بعد از تصادف مارسلوس به او کمک می‌کنند [و از همه نژادی هستند] در نقش ناجی ظاهر می‌شوند و همچنین عنوان‌های زن بلوند به عنوان رهبر، زن سیاهپوست به عنوان عنصری انفجاری، زن فرانسوی شهوت‌ران و زن ژاپنی استاد کونگ فو(!) همه ارجاعاتی مستقیم و غیرمستقیم به نظریه فمینیستی فیلم هستند. بینامتن سینما و رسانه‌های الکترونیک (خصوصا تلویزیون) که خود تبدیل به یکی از مشخصه‌های سینمای پست مدرن شده در جاهای مختلفی از فیلم مشاهده می‌شود: ارایه بازتاب تصویر یکی از شخصیت‌ها در صفحه تلویزیون شاید اشاره به انسان مسحور و محصور شده در رسانه‌های الکترونیک در وضعیت پست مدرن(!) که بودریار آن را عنوان کرده بود باشد.
سرانجام می‌رسیم به بریکولاژ که در آن سبک‌ها و فرم‌ها و گفتمان‌های مختلف در کنار هم قرار می‌گیرند و در هنر پست مدرن شکلی به خود می‌گیرد که در آن نوآوری‌های گفتمان‌های دیگر تکرار و تقلید می‌شوند. بریکولاژ این فیلم استفاده از ساختار نوو رمان و در هم ریختن ساختارهای زمانی-مکانی فیلم است. تدوین به شکلی انجام شده که تداوم و تمرکز را به هم می‌ریزد. این نوع تدوین را در فیلم‌های آلن رنه و آلن روب گریه می‌توان مشاهده کرد.
این فیلم نماینده سینمایی است که در دهه‌های 80 و 90 میلادی شکل گرفت. در این دو دهه موضوعات جدی مخاطب پیدا نمی‌کردند و از طرف دیگر گرایشی هم به فیلم‌های سال‌های گذشته به وجود آمده بود که باعث شدند فیلم‌هایی تولید شوند که بیشتر شبیه شوخی بودند و در آن‌ها از فیلم‌های دهه‌های قبل تقلید می‌شد. با پیشرفت صنعت دیجیتال، جلوههای بصری نیز به کمک آمد تا فیلم‌های بسیاری دوباره سازی شوند. مردم با دیدن صحنه‌های دوباره سازی شده و یا تقلید شده فیلم‌های محبوب قدیمی در فیلم‌های جدید جذب این فیلم‌ها می‌شدند که این الگو باعث تولید فیلم‌های کم مایه بسیاری شد، ولی برخی کارگردان‌های جوان با استعداد با تلفیق این‌ها به فرم‌هایی دست یافتند که علاوه بر جذب مخاطب عام، مخاطب خاص را نیز راضی می‌کرد و باب زیبایی شناسی جدیدی در عرصه فیلم گشوده شد. فیلمی مانند فارست گامپ (رابرت زمکیس، 1994) به همان خوبی مخاطب خاص را راضی کرد که مخاطب عام را. همه حتی طیف‌های مختلف سیاسی و اجتماعی از این فیلم راضی بودند و برداشت‌های دلخواه خود را می‌کردند. بعدتر سه گانه ماتریکس نیز به عنوان فیلمی پست مدرن تحسین شد ولی با این حال گل سرسبد فیلم‌های پست مدرن بدون شک هنوز هم قصه‌های عامیانه است.
منتقد: مرتضی باقری
نام فیلم: قصه‌های عامیانه (Pulp Fiction)
کارگردان: کوئینتین تارانتینو (Quentin Tarantino)
سال اکران: 1994
وینسنت وگا (جان تراولتا) و جولیس وینفیلد (ساموئل ال. جکسون) آدمکش‌هایی هستند که علاقه شدیدی به مباحثه فلسفی دارند. در این فیلم جنایی چند رشته و چند قسمت، داستان آن‌ها با داستان روئسایشان در هم بافته می‌شود، گانگستری به نام مارسلوس والاس (وینگ رامِز)؛ همسر بازیگر او، میا (اوما ثورمَن)؛ بوکسر مبارز به نام بوچ کولیج (بروس ویلیس)؛ استاد تعمیر وینستون وولف (هاروی کیتِل) و یک جفت سارق مسلح، “پامپکین” (تیم راث) و “هانی بانی” (آماندا پلامر).
