نگاهی به سینمای خلاقه، تجربه‌گرا و مینیمالیسم
سینمای اکسپریمنتال (خلاقه)
اساسا همانطور که مشخص است تمام فیلم‌هایی که در دنیا و در هر ژانری ساخته می‌شود یک نوع تجربه محسوب می‌شود. حال آنکه این واژه چگونه وارد ادبیات سینمایی ما و آن هم بیشتر جریان فیلم کوتاه شده و در این مدت کوتاه توانسته قسمتی از ذهن جشنواره‌ها، فیلم‌سازان و یا حتی تماشاگران را به خود مشغول کند و در جشنواره‌های مختلف بین هیات انتخاب و داوری و فیلم‌سازان مناقشه ایجاد کند، خود قابل تامل است.
بهترین نوع استفاده از واژه Experimental با توجه به کاربرد و معنای آن در زبان لاتین واژه «خلاقه» است. فیلم‌های اکسپریمنتال یا همان خلاقه! در سینمای کوتاه ایران سابقه‌ای به اندازه فیلم‌های مستند و داستانی ندارد. اصولا به نظر می‌رسد متر و معیار گذاشتن جشنواره‌های داخلی و تفکیک فیلم‌های خلاقه از دیگر فیلم‌ها مبنای اصلی به بیراهه رفتن این نوع فیلم‌ها در سینمای کوتاه ما باشد. سوال‌های بسیاری در این زمینه وجود دارند، هر چند این سوال‌ها مربوط به کلیت سینما است اما در اینجا محل مورد نقد ما، تنها سینمای کوتاه است. البته که سینمای بلند هم از این ماجرا مستثنی نیست و با آنکه در سینمای بلند ایران هیچگاه به صورت جدی صحبت از فیلم‌های اکسپریمنتال به میان نیامده، اما فیلم‌سازان تلاش‌های پراکنده‌ای برای ساخت این نوع فیلم‌ها داشته‌اند که شاید شاخص‌ترین آن‌ها فیلم «شیرین» یا «چه کسی امیر را کشت» باشد.
مسئله اصلی در فیلم‌های اکسپریمنتال چه می‌تواند باشد و ما می‌توانیم به صرف وجود چه المان‌های خاصی این سینما را از سینمای مستند و داستانی تفکیک کنیم؟ شاید این مهمترین سوال در این حوزه باشد که جواب آن می‌تواند در حد چندین کتاب قطور گسترده باشد.
مهمترین بحثی که در راه تشخیص فیلم‌های اکسپریمنتال از فیلم‌های دیگر نمود پیدا می‌کند، بی‌شک جهان‌بینی فیلم‌ساز است. بر خلاف آنچه که امروزه در سینمای کوتاه ما رایج گشته، فیلم اکسپریمنتال فیلمی نیست که تنها کارگردان آن در چند صحنه جای پلان‌ها را عوض کرده باشد! بلکه مطلقا باید به فیلمی، فیلم خلاقه اطلاق شود که تمام اجزای آن از کارگردانی تا نوع چیدمان صحنه و تا اجرای بازیگرانش گامی متفاوت در سینما باشد. امروزه شاهد فیلم‌های کوتاهی هستیم که در جشنواره‌های داخلی تنها به این دلیل که روایت خطی ندارند – که گاه آن هم بدون داشتن دیدگاه اجرا شده – و یا اینکه مثلا تعدادی تصویر بی‌ربط با موسیقی ناهماهنگ همراه شده‌اند، در قالب اکسپریمنتال به نمایش در می‌آیند.
یکی از مهمترین مشخصه‌های فیلم‌های خلاقه در ترکیب جز به جز فرآیند تولید آن است. در این نوع فیلم‌ها قطعا فیلم‌نامه به شکل کلاسیک آن وجود ندارد. از همین‌جاست که مهمترین وجه تمایز به وجود می‌آید، در اینجا فیلم‌نامه، کارگردانی و صحنه‌پردازی و گاه حتی فضاسازی نهایی در یک فیلم خلاقه، همگی به شیوه منفک ناپذیری در هم تنیده شده‌اند. ذهن هنرمند قطعا با رسیدن به عینیت فیلم، می‌تواند تمام اتفاق‌های فیلم و زاویه‌های جز به جز دوربین و حتی کوچکترین اشاره‌های بازیگرانش را ببیند.
سینمای تجربه‌گرا
سينماي تجربه‌گرا عبارتست از ‘بدعت’ (نوآوری) با استفاده از امكانات و تجهیزات سينمايي با کنکاش در ویژگی‌های فرمی، توجه به ریتم و گرافیک، پرهیز از داستان گویی، ضرورت استفاده از تکنولوژی دیجیتال، رایانه و استفاده از عناصر بصری بومی به منظور ترویج بومی سازی جملگی با هدف عبور از مرزهای رایج بیان سینمایی و گسترش فرهنگ بصری مخاطب ملاحظات مورد نظر فرآیند فیلم تجربه‌گرا می‌باشد. فیلم تجربی فیلمی ذهنیت‌گراست که معمولاً از هنجارهای سینمای رایج و تجاری پیروی نمی‌کند و با استفاده از فنون و فنّاوری‌های جدید در پی گسترش زبان و قواعد بیانی سینماست.
فیلم تجربی یا فیلم آوانگارد (پیشرو) نوعی از فیلم‌سازی است که برخلاف فیلم‌های دیگر، بسیاری از قوانین سنتی و قواعد عرفی سینمایی در آن رعایت نمی‌شود و از روش‌های غیرمعمول و جدید برای گفتن داستان استفاده می‌شود. بسیاری از فیلم‌های تجربی ارتباط زیادی با هنرهای دیگر همچون نقاشی، شعر و ادبیات دارند. با وجود اینکه بعضی از فیلم‌های تجربی در تاریخ سینما با بودجه‌های بالا و کمک استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی ساخته شده‌اند، اما اکثر فیلم‌های تجربی با بودجه‌های پایین و به صورت شخصی ساخته و اکران می‌شوند و تعداد عوامل نیز به نسبت دیگر فیلم‌ها در آن بسیار کمتر است.
بسیاری از فیلم‌سازان تازه‌کار معمولاً برای آثار اولیه خود رو به ساخت فیلم‌های تجربی می‌آورند. هدف از ساختن فیلم تجربی ارائه چشم‌اندازی جدید از مسائلی است که عموماً دغدغه‌های شخصی خود فیلم‌ساز می‌باشد و در آن فقط بحث سرگرمی سازی مطرح نیست. فیلم‌های تجربی معمولاً فروش چندان بالایی در گیشه ندارند و مخاطب آن‌ها نسبت به سایر گونه‌های سینمایی بسیار محدود است.
هدف اصلي سينماي تجربه‌گرا تغيير الگوهاي كهنه است و تصاوير اين سينما انتزاعي و گاهي تخيلي است.
قطعا شخصی که سینمای کلاسیک را درک نکرده و یا آزمون و خطا نکرده باشد و ساختار و بنای یک فیلم را نفهمد نمی‌تواند فیلمی که می‌سازد را تجربی بنامد. (چیزی که متاسفانه باب شده است و فیلم‌ساز وقتی عاجز مانده از اثرش و فیلمی که در هیچ ژانر و مدیومی نمی‌گنجد را تجربی می‌نامد)
اگر سینماگر را معماری درنظر بگیریم و اثرش را ساختمانی که خلق شده:
پس، معماری که اصول اولیه یک ساختمان را بلد نباشد نمی‌تواند هیچگونه خلاقیتی در حرفه خودش داشته باشد چه برسد به هنرمند. کسی که ساختمانی را می‌سازد نام معمار به او می‌دهند و چه می‌شود که یک ساختمان به هنر تبدیل می‌شود؟ زمانی که معمار تمام فوت و فن‌های کلاسیک و بدیهی و قدیمی یک بنا را درک کرده و به حد اعلا رسانده باشد بعد با ایده‌های جدید و خلاقیت‌های بدیع خودش دست به خلق اثر بزند آن وقت آن اثر می‌شود هنر معماری! همچون برج ایفل!
سینماگر اگر ساختار اصلی و پِی سینمای کلاسیک را بلد نشود آنگونه که بتواند فیلمی در تعریف کلاسیک بسازد. نمی‌تواند اثری هنری و تجربی خلق کند. سینمای تجربی حاصل ذوق و خلاقیت و شکستن قوانین کلاسیک سینماست به شیوه‌ای که داستان و جهان فیلم‌ساز می‌خواهد. سینمایی که به هنر نقب بزند و یا ساختاری جدید و نو داشته باشد عموما خاص بوده و کمتر مورد اقبال قرار می‌گیرد.
فیلم تجربی در دل خود از فیلم‌نامه تا تدوین پر است از ایده‌های بدیع و خلاق و قانون گریز از سینمای کلاسیک که به مذاق و مزاج حتی منتقدان در عصر خودش هم خوش نمی‌آید چه برسد به عموم مردم که سینما را جز سرگرمی و اوقات خالی پر کردن خویش، نمی‌داند. به همین خاطر فیلم‌سازانی که شجاعت و جسارت کمتری دارند تن به ساخت فیلم‌های گیشه‌ای می‌دهند.
اهمیت فیلم‌های تجربی در ساخته شدنشان است و نباید انتظار داشت تمامی آثار ساخته شده در این عرصه استاندارد باشند. از نام تجربی مشخص است که باید آدم‌های علاقمند به سینما با ایده‌هایی که تصور می‌کنند جدید است در این عرصه فیلم بسازند و منتظر باشیم که گاهی اوقات به صورت اتفاقی فیلم خوبی میان این آثار ببینیم؛ اثری که الهام بخش باشد یا راه جدیدی را برای ارتقا زبان سینما باز کند.
بسیاری از فیلم‌های تجربی تنها در فرم تجربه‌گرا هستند و فیلم‌سازان چندان اهمیتی برای محتوا قائل نیستند، زیرا تفکر برخلاف فرم قابل تقلید نیست. فیلم‌سازان جوان از روی دست کارگردانان صاحب‌نام فرم را اجرا می‌کنند اما تا کسی صاحب فکر، اندیشه و ذهنیت شخصی نباشد نمی‌تواند آن را در فیلمش ارائه دهد.
اساسا تجربه تلاشی ارادی برای ارائه چیزی است که به نیاز شما برای گسترش و پیشبرد توانایی‌تان و همچنین درکی تازه و غنی از آن چیز پاسخ می‌دهد. فیلم تجربه گرا معمولا به دلیل ماهیت آزمایشی آن از خطر هزینه‌های زیاد و برنامه‌ریزی تولید یک فیلم بلند به دور است. این نظر بر این معنا نیست که هیچ فیلم بلند سینمایی نمی‌تواند تجربه‌گرا باشد، فقط به طور طبیعی ریسک بالای آن با اصل تولید فیلم بلند منافات داشته و ایده‌های انتزاعی و فرمال معمولا در زمان کوتاه راحت‌تر سامان یافته و کمتر توقع داستان ایجاد می‌کنند.
سینمای مینیمالیسم
«برخی فیلم‌سازان از راهبرد مینیمالیسم پیروی می‌کردند؛ روایت ساده‌ای که با یک سبک فقیرانه و طاقت‌فرسا به تصویر کشیده می‌شود.»
نمونه برجسته این گرایش را می‌توان در کارهای شانتال آکرمن، یکی از مؤثرترین کارگردانان زن این دوره، دید. مینیمالیسم آکرمن کمتر از منابع اروپایی متأثر و بیشتر محصور آشنایی با کارهای اندی وارهول و سینمای ساختاری امریکای شمالی است. فیلم «من، تو، او» روایت بی‌پیرایه‌ای راجع به رویارویی جنسی است که در قالب برداشت بلند تصویر شده است. مؤثرترین فیلم شانتال آکرمن، «ژان دیلمان شماره۳۳ اسکله تجارت، ۱۰۸۰ بروکسل» است. آکرمن در ۲۲۵ دقیقه، زندگی زن خانه‌داری را که در خانه به تن‌فروشی اشتغال دارد، توصیف می‌کند. پس از ملاقات با یکی از مشتریان، زندگی روزانه ژان به طور مرموزی به هم می‌ریزد. او مرتب اشتباه می‌کند، سرانجام یکی از مشتریانش را به ضرب چاقو می‌کشد و بعد پشت میز غذاخوری می‌نشیند. ژان دیلمان نقطه عطفی در مدرنیسم فمینیستی است. آکرمن با کندکردن اکشن قصه تا آستانه سکون، بیننده را مجبور می‌کند که به فاصله‌های خالی و فضاهای خانگی توجه کند. سبک مینیمالیستی آکرمن، سبک کسانی همچون برسون، اوزو، میزوگوچی و سینمای تجربی را به یاد می‌آورد؛ اما او سبک فقیرانه خود را برای نقد سیاسی به کار می‌گیرد؛ دوربین ساکن و سربالا و ترکیب‌بندی‌هایی با خطوط عمودی و افقی که موجب فاصله‌گیری بیننده از اکشن می‌شود و در عین حال از دیدگاه اجتماعی و زیبا‌شناختی، کارهای روزمره خانه‌داری را برجسته می‌سازد، که از جمله ویژهگیهای سبک وی است.
دیوید کوک در کتاب «تاریخ جامع سینمای جهان» اشاره‌ای به مینیمالیسم سینمایی دارد و ژان ماری اشتراوب را مرشد سینمای مینیمالیستی می‌داند. سینمایی با حداقل وابستگی به تکینک‌های سنتی مبتنی بر قالب روایی. در سینمای مینیمالیستی، همواره از صدای مستقیم، نورپردازی طبیعی، تدوین و سبک دوربین غیرروایی و البته بازیگر غیرحرفه‌ای استفاده می‌شود. اشتراوب از نظر فلسفی به سینما همچون یک ماده خام و نه یک قالب روایی می‌نگرد، زیرا قالب روایی داستان‌گو تماشاگر را وا می‌دارد تا با شخصیت‌ها و حوادث خیالی هم‌ذات‌پنداری کند، در حالی که سینما به عنوان ماده خام به تماشاگر امکان می‌دهد که تجربه‌ای دست اول به دست آورد.
دوربین بی‌حرکت و ایستا و زمان واقعی نیز از ویژهگیهای این سبک بیان شده که در شکل افراطی، فیلم‌های “اندی‌وارهول” نمونه بارز این سبک است. همچنین برداشت‌های بلند، حداقل تدوین، سادگی و موجز بودن وجه اشتراک دیگری است که در این آثار می‌توان یافت. در این سبک، رد پای روبر برسون و کنجی میزوگوچی را در تعاریف ارایه شده می‌توان دید.
«سینمای مینیمالیسم به طور معمول به نوعی به سینمای آوانگارد اعم از مستند یا داستانی اطلاق می‌شود که مطلب مورد بحث، تدوین، تکنیک‌ها و تجهیزات آن به حداقل کاهش یافته است.»
در مجارستان، بلاتار که فاسبیندر را الهام‌بخش اصلی سینمای خود می‌داند، سینمایی با نماهای طولانی دارد. فیلم‌های آکی‌کوریسماکی درباره بازمانده‌های کم‌حرف در محیط‌های دلگیر است که با طنز او، جانی تازه می‌گیرند. سینمای ایران و رومانی را نیز می‌توان در گروه مینیمالیستی مهم از سینمای نئورئالیسم ایتالیا طبقه‌بندی کرد. فیلم‌های برجسته عباس کیارستمی پس از شاهکارهای مینیمالیستی دهه ۹۰ او همچون «زیر درختان زیتون»، هرچه بیشتر به تقلیل‌گرایی سوق پیدا می‌کند. فیلم «دَه» او شامل دَه برداشت از نمای نزدیک از ده زن متفاوت در یک موقعیت است. او در ساخت این فیلم، حتی ابزار و عوامل ساخت فیلم را هم به حداقل کاهش می‌دهد.
فیلم‌های مینیمالیستی داستانی:
فیلم‌های مینیمالیستی غیرداستانی:
اواخر قرن۲۰ و اوایل قرن۲۱ برخی از کارگردان‌های ژاپنی از سبک “یاسوجیرو اوزو” الهام گرفتند. “جیم جارموش” با فیلم «عجیب‌تر از بهشت» سینمای مستقل را باب کرد. عجیب‌تر از بهشت، به لحاظ رویکرد درام‌زدایی شده به شخصیت‌ها، سینمای هنری دهه ۱۹۶۰ اروپا را به یاد می‌آورد. سنتی که جارموش به خوبی می‌شناخت. در نگاه احترام‌آمیز جارموش به آدم‌هایی که می‌کوشند احساسات خود را بروز ندهند. فیلم به آثار برسون، اوزو و دیگر استادان سینمای مینیمالیستی که جارموش تحسین‌شان می‌کرد، نزدیک می‌شد. تجربه‌های جارموش در زمینه روایت فیلم، بسیار برجسته است؛ ساختارهای شگفتی‌انگیز روایت در فیلم‌های او در تقابل با طرح و توطیه دقیق فیلم‌نامه‌های هالیوودی قرار می‌گیرد و او را به سمت استفاده از قصه‌گویی گسیخته ترغیب می‌کند.
شاخصه‌های فیلم‌های مینیمالیستی:
- کنش:
کنش، سلسله‌ای از رویدادهای به هم پیوسته‌ای هستند که وحدت و قصدی را متجلی می‌کنند و به گفته ارسطو، دارای یک آغاز، یک میانه و یک پایان می‌باشند. در فیلم‌های مینیمالیستی، کنش در وسط ماجرا شروع می‌شود و بیش از آنکه رمان‌گونه و تفسیری باشد، تصویری، دراماتیک و سینمایی است. به هیچ‌جا ختم نمی‌شود و دارای کم‌ترین تغییر و یا ضد اوج در داستان است.
دیالوگ:
دیالوگ در فیلم‌های مینیمالیستی بسیار اندک و ناچیز است، گرچه گاهی سعی در تکرار بیش از حد دیالوگ‌ها دارد. تکرار به صورت یک سری کلمات انباشته شده با ویژهگیهای یکسان و لحن متداوم شکل می‌گیرد. تکرار علاوه بر ایجاد نوعی انسجام برای متن، به برجستگی نقش روایت‌گر می‌پردازد؛ چرا که او با دادن اطلاعات مدام از مسأله‌ای یکسان باعث تمرکز بیننده بر روی مسأله می‌شود. در فیلم‌های مینیمالیستی از سکوت و صحنه‌های بیرون دیالوگ بسیار استفاده می‌شود. تنها در فیلم ناطق است که می‌توان از سکوت به قصد ایجاد تأثیر دراماتیک استفاده کرد؛ همانگونه که در حضور رنگ است که فیلم‌برداری سیاه و سفید واجد ارزش هنری می‌شود. در فیلم‌های ژاک تاتی و ژان ماری اشتراوب دیالوگ هست، اما باز تأکید بر جلوه‌های صوتی دارد. در فیلم «یک محکوم به مرگ گریخت»، موسیقی و جلوه‌های صوتی با القای یک فضای بیرون تصویر و خلق تداعی نمایه‌ای، کم‌حرفی باند دیالوگ را جبران می‌کند.
"مینیمالیسم یعنی اینکه نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز می‌کند، اما در ادامه آن‌ها را تحلیل می‌برد، یعنی ویژهگیهای بارز شاه‌پیرنگ را کوچک و فشرده می‌کند، می‌آراید و می‌کاهد. این نمونه‌های مینیمالیسم را من خرده‌پیرنگ می‌نامم."
حرکت:
ریتم کندی که در فیلم‌های مینیمالیستی وجود دارد، متأثر از پتانسیلی است که در متن روایت چه در سطح شخصیت‌پردازی و چه در سطح کنش به آن توجه می‌شود. از این روی در حوزه دکوپاژ و میزانسن نیز سینمای مینیمالیستی از ریتمی کند برخوردار است. در فیلم‌های مینیمالیستی معمولاً نوعی فضاسازی وجود دارد؛ دوربینی ساکن و صحنه‌ای همچون عکس. هیچ اتفاق فوق‌العاده‌ای نمی‌افتد.
مینیمالیست‌ها معتقدند «کم، زیاد است» و به همین دلیل با کم‌ترین نشانه‌های بصری، بیش‌ترین اثر را می‌توان گذاشت. مینیمالیسم اضافات را حذف می‌کند و به سوی سادگی پیش می‌رود.
ویژهگیهای سبک مینیمالیسم:
۱- روایت ساده (یا فقیرانه به قول بوردول).
۲- نشان دادن ریزه‌کاری‌های زنده‌گی روزمره و کُند کردن اکشن قصه تا آستانه سکوت (جلب توجه بیننده به فاصله خالی و فضاهایی که فیلم‌های تجاری آن‌ها را کنار می‌گذارند).
۳- دوربینی ساکن و ترکیب‌بندی خط عمودی و افقی که موجب فاصله‌گیری بیننده از اکشن می‌شود و در عین حال دیدگاه اجتماعی و زیبایی‌شناسی کارهای روزمره را برجسته می‌سازد.
گردآوری: حسن مهرآذر
لیستی از چند فیلم مینیمالیسم
- “مصائب ژاندارک” (۱۹۲۸) – کارل تئودور درایر
- “داستان توکیو” (۱۹۵۳) – یاسوجیرو اوزو
- “یک محکوم به مرگ گریخت” (۱۹۵۶) – روبر برسون
- “صحرای سرخ” (۱۹۶۴) – میکل آنجلو آنتونیونی
- “ژان دیلمان، شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل” (۱۹۷۵) – شانتال آکرمن
- “شام من با آندره” (۱۹۸۱) – لویی مال
- “طعم گیلاس” (۱۹۹۷) – عباس کیارستمی
- “روزی روزگاری در آناتولی” (۲۰۱۱) – نوری بیلگه جیلان
- “اسب تورین” (۲۰۱۱) – بلا تار
- رما (Roma)
- باله مکانیکی (Ballet Mecanique)
- بندر مه‌آلود (Le Quai Des Brumes)
- هیروشیما عشق من (Hiroshima, My Love)
- ملاقات‌های آنا (The Meeting of Anna)
- آخرین روزها (Last Days)
- دختر کارخانه کبریت‌سازی (The Match Factory Girl)
- برخی زنان (Certain Women)
- خبرهایی از خانه (News from Home)
منابع مطالعاتی:
بوردول، دیوید. تامسن، کریستن (۱۳۹۲)، تاریخ سینما (روبرت صافاریان: مترجم)، تهران: نشر مرکز، چاپ دهم.
مکوئیلان، مارتین (۱۳۹۵)، گزیده مقالات روایت (فتاح محمدی: مترجم)، تهران: مینوی خرد، چاپ دوم.
هیوارد، سوزان (۱۳۷۹)، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی (فتاح محمدی: مترجم)، تهران: کاربر هزاره سوم.
کوک، دیوید (۱۳۹۵)، تاریخ جامع سینمای جهان (دو جلد)، (هوشنگ آزادی‌ور: مترجم)، تهران: نشر چشمه.
