نقد و بررسی فیلم پالپ فیکشن – مرتضی باقری

این نقد و بررسی توسط مرتضی باقری در دی ماه ۱۳۸۸ نوشته شده است

فیلم قصه های عامیانه به عنوان فیلمی پست مدرن شناخته می شود ولی کمتر به عنوان یک فیلم پست مدرن مورد بررسی قرار گرفته است. در این نوشتار سعی شده ویژگی های این فیلم و بطور کلی فیلم پست مدرن به لحاظ ساختاری مورد بررسی قرار گیرد.

بدون شک پست مدرنیسم چه به عنوان نظریه وچه به عنوان دوره تاریخی پسامد جنبش نظری مدرنیسم است و برای توضیح و تبیین آن ناگزیر به تشریح مدرنیسم [هر چند به صورت مختصر] خواهیم بود.

مدرنیسم بیشتر به عنوان جنبشی هنری شناخته می شود که در برابر رئالیسم و رمانتیسیسم قد علم کرد و در پی قدرت گرفتن آرا و افکار پوزیتیویستی در عصر روشنگری تبعات آن به حوزه سیاسی و اجتماعی نیز کشیده شد . عصر روشنگری مظهر ایمانی خوشبینانه به پیشرفت بود که علم را به عنوان ابزار انسان برای پیشرفت معرفی کرد و به این ترتیب فقط گزاره های علمی پذیرفته شده بودند و علم تبدیل به میزانی برای سنجش امور شده بود. با گذشت زمان و پیشرفت های علمی و سامانه های تولیدی آن، بخصوص بعد از دو جنگ عالم گیر  که همین علوم تبدیل به سلاح هایی برای نابودی بشر شدند، دلیلی برای ایجاد نوعی بدبینی نسبت به مدرنیسم شد با این سوال که آیا پیشرفت علمی به سود انسان خواهد بود؟ همین بدبینی و بی اعتمادی به حقیقت بنیادین [که مدرنیسم در پی آن بود] بستری شد برای به وجود آمدن پست مدرنیسم.

پست مدرنیسم در تعریف واحدی نمی گنجد که البته همین با روح پست مدرنیسم که عبارت از نفی وحدت گرایی مدرنیسم است سازگار است. دم دستی ترین تعریف آن نفی فراروایت ها و پیشنهاد خرده روایت های محلی است که به طور حتم تعریف کاملی نیست. از این واژه به عنوان مفهومی متکثر برداشت ها و تعاریف مختلفی در زمینه های گوناگون می شود که هر چند مخالف هم نیستند ولی متفاوت هستند. عده ای آنرا به عنوان نظریه تبیین کرده اند ولی افرادی هم هستند که فقط آنرا به عنوان دوره ای تاریخی (دهه ۸۰ و۹۰ میلادی) می شناسند. مطابق این تعریف پست مدرن واپس نگر است، نه به عنوان دیگری بلکه به عنوان پست مدرن [چیزی که بعدا می آید] و تنها در مناسبت با گذشته تعریف می شود و چون زمینه تاریخی ندارد [تاریخ را رد می کند] شروع  به تقلید می کند و در زنجیره هایی از زمان حال طی طریق می کند. این تعریف مطابق با تعریف غربی [و خصوصا تعریف امریکایی ها و در کنار آن ها بودریار است] که با آن خصوصیت های جامعه پست مدرن را توضیح می دهند می باشد. بودریار عنوان می کند که در برابر جامعه صنعتی (مدرن) که ویژگی آن تولید است، ویژگی جامعه پساصنعتی (پست مدرن) بازتولید است. به عقیده او این جامعه تحت سیطره رسانه های الکترونیک است و مشخصه اصلی آن وانمایی است و در این جامعه به جای تولید واقعیت(reality) [که ویژگی جامعه مدرن است] حادواقعیت (hyper reality) باز تولید می شود. واقعیتی که در این جامعه [باز] تولید می شود چیزی نیست که [باز] تولید شود بلکه پیشاپیش باز تولید شده است. بودریار این ویژگی را وانمایی(simulation)  تعریف می کند که مفهومی بسیار کلیدی در حوزه پست مدرن است. این ویژگی باعث فروپاشی سوژه می شود [در مقابل ماشین صنعتی که باعث از خودبیگانگی سوژه می شد]. همانطور که عنوان شد این سوژه تاریخی ندارد و در زمان حال گیر کرده است و به عبارتی خاطره ای ندارد. این مورد را می توان در فیلم های هیولایی و فیلم هایی که به مسئله بازتولید می پردازند مشاهده کرد. در فیلم هایی مثل پارک ژوراسیک (اسپیلبرگ، ۱۹۹۳)، مصاحبه با خون آشام (نیل جردن، ۱۹۹۴) و حتی بلید رانر (ریدلی اسکات، ۱۹۸۲) که در آنها سوژه در مرحله پیش خیالی گیر کرده و به خاطر نداشتن خاطره در پی یافتن جوابی برای «من کی هستم؟» می گردد.

در حوزه هنر از نظر مدرنیسم تنها هنر متعالی می تواند وظیفه نقد اجتماعی و زیبایی شناختی را به عهده بگیرد، به همین دلیل در پی اعطای نقش منتقد به هنر بود. فردریک جیمسون می گوید: «پست مدرنیسم به مثابه معلول (دوره تاریخی)، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است». بر این اساس هنر پست مدرن تلفیقی از هنر متعالی و فرهنگ و هنر عامیانه است که فیلمی که قصد پرداختن به آن را داریم نمونه ای عالی از این نوع است که با وجود حضور مولفه های تماشاگرپسند در آن ارزش هنری اش همچنان بالاست. بسیاری از فیلم هایی که برچسب پست مدرن خورده اند به خاطر نظریه پردازی پست مدرن در باب آنها است (مانند بلید رانر) که بیشتر دارای محتوایی درباره بازتولید هستند. فیلم های انگشت شماری به صورت خودبازتابنده نشانگر هنر پست مدرن هستند که فیلم قصه های عامیانه یکی از اولین این فیلم هاست.

اگر شیوه داستانگویی قهرمان محور علت و معلولی سینمای کلاسیک را فراروایتی سینمایی در نظر بگیریم در این فیلم تارانتینو آن را نفی می کند و خرده روایت هایی را عرضه می کند که همان کارایی فراروایت ها را دارند. او در این فیلم قهرمان را کنار می گذارد و حتی در جایی از فیلم اشاره می شود که باید قهرمان را کشت. این فیلم نه یک خط روایی که سه خط روایی دارد و خود تارانتینو این سه خط روایی را با عنوان سه لطیفه قدیمی چنین بیان می کند:

۱- یکی از اعضای گروه تبهکار همسر رئیس باند را برای شام بیرون می برد.

۲- مشتزنی که باید مبارزه اش را ببازد.

۳- گنگسترها به ماموریتی برای کشتن می روند.

و جالب اینجاست که او با سه خط داستانی به چنان فرمی دست می یابد که هم مخاطب عام و هم مخاطب خاص را مجذوب فیلم اش می کند.

در زیبایی شناسی پست مدرن وانمایی جایگاه ویژه ای دارد و به دو شکل نقیضه پردازی (parody) و بدل سازی (pastiche) نمود می یابد. معمولا در سینمای پست مدرن مخالف خوان بیشتر از نقیضه پردازی و در سینمای پست مدرن رسمی از بدل سازی استفاده می شود. پیش سازی، بینامتنیت و بریکلاژ سه بستر وانمایی هستند که فیلم پست مدرن را می سازند و با وجود شباهت های بسیاری که دارند این سه مفهوم متفاوت هستند.

در پیش سازی تصاویر و صداهای فیلم هایی که در گذشته ساخته شده اند در کنار هم قرار می گیرند و به عبارت بهتر تقلید می شوند (بازسازی نمی شوند). تقلید شخصیت های هالیوودی همچون مریلین مونرو، جری لوئیس، جیمز دین، میمی ون دورن و حتی اشاره زبانی به جین مانزفیلد همگی پیش سازی از نوع بدل سازی هستند. یک پیش سازی جالب در فیلم درباره نقش های دیگر فیلم های جان تراولتا است که در این فیلم در نقش وینسنت حضور دارد و اشاره ای به فیلم های دهه ۷۰ و ۸۰ او یعنی فیلم های دیسکو-دانسی (disco-dance) تب شنبه شب (۱۹۷۷) و گریس (۱۹۷۸) است که او با این فیلم ها به یک ستاره تبدیل شد. پیش سازی این سکانس با اینکه به نظر بدل سازی می رسد، نقیضه پردازی است. در اینجا با اینکه تراولتا در نقش وینسنت گنگستر است، رقصی را اجرا می کند که ما را به یاد نقش هایش در فیلم های دهه ۷۰ و ۸۰ اش می اندازد. نقیضه پردازی صحنه در اینجاست که او در این فیلم بی جنب و جوش میرقصد و در نمایش نماها به جای نمای دور از نماهای متوسط استفاده شده که باعث می شود تماشاگر به جای مبهوت شدن در اجرای هنر رقص بیشتر متوجه شرایط و فضای حاکم بر سکانس باشد، ما به جای اینکه مبهوت رقص شویم بیشتر میدانیم که او در حال رقصیدن است و در آخر نیز رقص ناتمام پایان می گیرد.

سکانس دیگری که پیش سازی نقیضه پردازانه دارد، سکانس هوشمندانه درگیری مارسلوس (رئیس باند تبهکار) و بوچ (مشتزن) است. مارسلوس سیاهپوستی است که پول و قدرت دارد و زیردستان خود را به شکلی ادیپی کاکاسیاه (nigger) خطاب می کند. در تاریخ سینما سیاهپوستان همواره نژادی درجه دوم و از نظر جنسی خطرناک بوده اند و مخصوصا در ژانر گنگستری محلی از اعراب نداشته اند. بر اساس این دیدگاه سیاهپوستانی که قوانین سامان نمادین سفیدها را در هم بشکنند مانند زنان که از نظر جنسی خطرناک هستند خنثی می شوند و مارسلوس نیز به دلیل تخطی از قوانین سامان نمادین به شیوه ای تارانتینویی کاملا زنانه مجازات می شود. صحنه تجاوز نیازمند توجه بیشتری است. این صحنه ما را به یاد فیلم های هرزه نگاری می اندازد، دهان بند ها، فردی مازوخیست با لباس چسبان (همچون فم فاتال ها) و چینش نامتعارف عوامل تجاوز به صورت فاعل پلیس، مفعول سیاهپوست دارای قدرت و شخص سومی در انتظار رسیدن نوبت، ما را به خنده می اندازد ولی همزمان حسی از انزجار در ما ایجاد می شود که به خاطر وقاحت و شنیع بودن صحنه است. دو حس ایجاد شده کاملا متفاوت و در تضاد با هم هستند. این دوگانگی حسی بیننده را به بیننده فعالی تبدیل می کند که رابطه اش با فیلم سادومازوخیستی (sadomasochism) است و اوست که از موضوعی که به آن می خندد متنفر می شود. اولین نتیجه این حس دوگانه پی بردن تماشاگر به دست های مداخله گر کارگردان است که باعث به هم خوردن دوخت می شود.

درباره ارجاعات بینامتنی به موارد متعددی در فیلم بر می خوریم. از این ارجاعات می توان به نقاشی های ادوارد هاپر در دکورها و میزانسن فیلم گرفته تا ارجاع به مباحث فیلم های گدار و حتی نظریه فیلم اشاره کرد. فیلم دسته غریبه ها (۱۹۶۴) ساخته گدار مورد ارجاع این فیلم است که خود ارجاعات فراوانی به موزیکال آمریکایی دارد. فیلم دیگر گدار گذران زندگی (۱۹۶۲) که در آن از میان نویس برای جدا کردن سکانس ها و فاصله گذاری استفاده شده مورد ارجاع قرار گرفته است. حتی کاراکترهای بینامتنی را نیز در این فیلم می توان مشاهده کرد. ارجاعی دیگر بازسازی عکسی از مریلین مونرو است که حادواقعیتی به نام مونرو را سالهاست بازتولید می کند. از روابط بینامتنی جالب فیلم ارجاع به نظریه فیلم و خاصه نظریه فمینیستی و روانکاوی است، زن هایی که بعد از تصادف مارسلوس به او کمک می کنند [و از همه نژادی هستند] در نقش ناجی ظاهر می شوند و همچنین عنوان های زن بلوند به عنوان رهبر، زن سیاهپوست به عنوان عنصری انفجاری، زن فرانسوی شهوت ران و زن ژاپنی استاد کونگ فو(!) همه ارجاعاتی مستقیم و غیرمستقیم به نظریه فمینیستی فیلم هستند. بینامتن سینما و رسانه های الکترونیک (خصوصا تلویزیون) که خود تبدیل به یکی از مشخصه های سینمای پست مدرن شده در جاهای مختلفی از فیلم مشاهده می شود: ارایه بازتاب تصویر یکی از شخصیت ها در صفحه تلویزیون شاید اشاره به انسان مسحور و محصور شده در رسانه های الکترونیک در وضعیت پست مدرن(!) که بودریار آن را عنوان کرده بود باشد.

سرانجام می رسیم به بریکلاژ که در آن سبک ها و فرم ها و گفتمان های مختلف در کنار هم قرار می گیرند و در هنر پست مدرن شکلی به خود می گیرد که در آن نوآوری های گفتمان های دیگر تکرار و تقلید می شوند. بریکلاژ این فیلم استفاده از ساختار نوو رمان و در هم ریختن ساختارهای زمانی-مکانی فیلم است. تدوین به شکلی انجام شده که تداوم و تمرکز را به هم می ریزد. این نوع تدوین را در فیلم های آلن رنه و آلن روب گریه می توان مشاهده کرد.

این فیلم نماینده سینمایی است که در دهه های ۸۰ و ۹۰ میلادی شکل گرفت. در این دو دهه موضوعات جدی مخاطب پیدا نمی کردند و از طرف دیگر گرایشی هم به فیلم های سال های گذشته به وجود آمده بود که باعث شدند فیلم هایی تولید شوند که بیشتر شبیه شوخی بودند و در آنها از فیلم های دهه های قبل تقلید می شد. با پیشرفت صنعت دیجیتال، جلوه های ویژه کامپیوتری (جلوه های بصری) نیز به کمک آمد تا فیلم های بسیاری دوباره سازی شوند. مردم با دیدن صحنه های دوباره سازی شده و یا تقلید شده فیلم های محبوب قدیمی در فیلم های جدید جذب این فیلم ها می شدند که این الگو باعث تولید فیلم های کم مایه بسیاری شد، ولی برخی کارگردان های جوان با استعداد با تلفیق این ها به فرم هایی دست یافتند که علاوه بر جذب مخاطب عام، مخاطب خاص را نیز راضی می کرد و باب زیبایی شناسی جدیدی در عرصه فیلم گشوده شد. فیلمی مانند فارست گامپ (رابرت زمکیس، ۱۹۹۴) به همان خوبی مخاطب خاص را راضی کرد که مخاطب عام را. همه حتی طیف های مختلف سیاسی و اجتماعی از این فیلم راضی بودند و برداشت های دلخواه خود را می کردند. بعدتر سه گانه ماتریکس نیز به عنوان فیلمی پست مدرن تحسین شد ولی با این حال گل سرسبد فیلم های پست مدرن بدون شک هنوز هم  قصه های عامیانه است.